初见丁乙先生的作品是在尹吉男先生的《独自叩门》书中,印象应该是在瓦楞纸上的作品《十示》,蕴藏着“无意义”的意义。


▲DING YI 丁乙

 

十示

▲ 丁乙 – 巴塞尔艺术展 “ 无限意象 ” 项目

 

艺术家丁乙专注画“十”字20多年了。他用丙烯、铅笔、粉笔、油彩画“十”,在水彩纸、瓦楞纸、亚麻布、成品布上画“十”,像一个“数学狂人”在限制重重的“十”字框架中探索无穷变幻。

▲《十示 I 》, 布面丙烯 , 200 x 180 cm,1988▲ 左:《破祭》,1985     右:禁忌  , 1986

丁乙的画面里第一次出现十字,同时也属于他艺术创作的口语化”阶段,因为当时的主流画作都较为规整。

字画画起源于丁乙在印刷厂工作时用来定位的十字线,从此他的画作名字都叫十示,区别只是编号。

他说这样人们不可能从画的题目中得到什么信息,只能回归到欣赏画的本身了。这或许就是他作为形式主义画家的萌芽。

▲ 左:《十示 95-B58 》,1995      右:《十示 2016 – B1 》, 2016

中国的主流绘画可能比较强调内容和意识形态,一定要讲 “ 这是什么 ” 

“我希望人们可以聚焦在绘画的色彩上,线条上和结构上,而不是画面所隐含的意义。只有当人们忽略了所谓的意义,他们才能更开放地接受艺术带来的新感觉。”

我一直想成为形式主义画家,中国绘画的形式理性很弱。然而在创作的过程中,我发觉这个时代的变化太大了,你不能无视外界的快速发展。所以我开始关注城市化的问题。19981999年是上海城市化表现最强烈的时候,我于是想到用荧光、金属这种当代性的材质来创作;而所谓的当代性其实夹杂着许多你无法判断的东西——也许是需要批判的东西,它们其中又有很多是虚幻的。我用虚幻的创作去表达它们是合适的,它既有强烈的刺激感,又似乎是在晚上,当一切灯光熄灭之后,所有的事物都归于了本质。

一个在不断思考中的“形式主义画家”或许本身就是一个矛盾体。丁乙已经开始把十字作为画面元素,成为一个“形式主义”画家 。


 《十示 1991-3 》,布面丙烯 ,1991

 ▲ 《十示 1995-8 》,绘画 , 粉笔和炭笔

《无题》,2006.1 ,布面丙烯

▲ 《十示 1997-34-37 》,布面丙烯 ,1997

▲ 左:《十示2015-B1》 右:《十示 2015-B2》,2015

 

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十示

城市

▲ 《十示 2002-13 》, 布面丙烯,2002

十示画面的元素已经由简单的“十”字转变为“米”字

▲ 《十示 2009-6 》,布面丙烯, 2009
▲ 《十示 2008 – 22 》,绘画, 成品花格织物上丙烯,2008


“这幅作品是把一件作品分成两个部分,有一部分是网状结构,有一部分是旋转结构。都是在大的十示的结构里控制画面,两个画面都反映了城市的某种意象,比如说不断渐进的速度,也有网络上的这种建筑体。

当我面对一块空白的画布,我是希望作品有一种漩涡状的表现。还有一个透视关系,荧光的是把城市拉进来,黑白的作品是把城市推远,好像高空的地方,在飞机上,甚至在星空上看城市。”

▲ 《十示 2011- 1 》,布面丙烯,2011

丁乙的“十示”经历了艺术创作的 口语化” — 形式主义 — “十示” 内部的否定之否定 — 何所示” 的过程,所以也有人说他是不断走向反面的画家,从粉笔、麻布、瓦楞纸,到丙烯,到空间,他一直在不断尝试,也不断探索十示的表达。他的单元符号从单纯的十字,变成米字,画面也并非一成不变。从早期纯粹的形式主义到对城市的关注和表达,甚至到对生命的感悟,这个转变或许是他始料未及的。

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十示

象牙黑

“从1998年我对于城市化的向往到对于城市化的怀疑,回到黑白是我最近几年的转折。从黑白作品的描述,实际上城市的主题在远去,在宏观化和整体化中,有更理性的表述。”
▲ 《十示 2013-11 》, 布面丙烯, 2013
▲ 《十示 2013-10 》,  布面丙烯, 2013 ▲ 《十示 2012-13 》, 布面丙烯, 2012▲ 《十示 2013-6 》,  布面丙烯, 2013 ▲ 《十示 2013-5 》, 布面丙烯,  2013

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十示

何所示



▲ 丁乙,十示 何所示 展览海报, 龙美术馆, 2015年
▲ 丁乙,十示 何所示 展览 ,龙美术馆,2015年 ▲ 丁乙,十示 何所示 展览 ,龙美术馆,2015年 ▲ 丁乙,十示 何所示 展览 ,龙美术馆,2015年 ▲ 丁乙,十示 何所示 展览 ,龙美术馆,2015年 ▲ 丁乙,十示 何所示 展览 ,龙美术馆,2015年 ▲ 丁乙,十示 何所示 展览 ,龙美术馆,2015年
▲ 丁乙,十示 何所示 展览 ,龙美术馆,2015年

 

我们似乎习惯并且预设了一个公众人物在人前冠冕堂皇地玄乎其玄,所以当丁乙毫无保留地谈到十示的创作历程时,就显得尤为真诚和难得。

他说:“我觉得中国的传统绘画太多地与现实联系,我希望能超然于这样的一种现实,我选择了这个十示符号,但是画着画着光是这样的十字显得画面比较单调,后来就开始增加了一个十字的扭转,就变成了好像‘×’的符号,贴在十示符号里面,就变成了一个米字。它实际上是提供了一个基本的架构、基本的笔触。早期比如说,都是用尺用直线笔来画,非常工业化,第二个阶段画的最多的是瓦楞纸上,用粉笔木炭这样的材料,也有用现成的格子布料,在上面进行再一次创作。到了1998年开始,因为城市化的进程、因为上海的发展,这种能量我希望能够在绘画里面表现出来,我选用非常强烈的荧光颜色,对应城市化的主题,比如说不断移动的线条来表现速度,有一些散光点的色彩对比来表现霓虹灯。

▲ 戴汉志:5000个名字”  群展,Witte de With当代艺术中心,鹿特丹,2014▲ 戴汉志:5000个名字” 群展,Witte de With当代艺术中心,鹿特丹,2014
▲ 戴汉志:5000个名字” 群展,Witte de With当代艺术中心,鹿特丹,2014

“早年我是一个毫无疑问的理性主义画家,任何情感不在绘画中呈现。今天,绘画中感性的成分越来越强,我也会去思考这是为什么?前段时间,与肖恩肖恩·斯库利做了对谈,他70年代的绘画方法和我80年代的绘画方法很相似,都是从格子开始的,用工具,也很硬朗,没有感情的成分。但是今天,他在谈自己作用的时候,都是用比拟的方法,全是现实的成分,比如他对他儿子的感情等等。

我在想,为什么一个从理性开始的艺术家,在今天谈论自己的创作时全是现实的,具有感情的。而我也有这样的倾向,在思考这个问题时,我能给出的答案就是年龄,此时已经要回到生命本身去了。从前没有生命的积累,所有概念的提出都是宣言,你需要被相信,所以才会做非常绝对的东西。但是今天,你不再需要这样说,因为你已经拥有艺术的经验,历程,甚至感情的沉淀,很多东西越结越厚,此时画的每根线都是有表情的。人到这个阶段,会更尊崇自我,希望能让真正的自己呈现出来。”

▲《十示如意》,装置,2011-4 

“’+’对我来说已经不是一个点了,它已经变成了笔触,就是一个元素。莫奈用笔在布上点了一下,而我就是画了一个+’

我并非是在画十示,我是在画十示的整体。中国的主流绘画可能比较强调内容和意识形态,一定要讲这是什么,而我想要反其道行之,十示什么都不是,它就是组成绘画的最小单元,而它们构成的整体是我想要讲述的东西。

“我想塑造蕴含着的力量,而不是爆发式的力量… … ”

                                                       ——丁乙

图片及资料参考 :

香格纳画廊 SHANGHART

Richard Taittinger Gallery ,

ARTCHINA

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